Caso de Éxito – Producción Virtual
Fusión de la realidad y la producción virtual en la serie «1899»
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«1899», la exitosa serie de Netflix multilingüe de diversos géneros, ha dejado a los espectadores asombrados y perplejos. Además, ha desafiado la innovación cinematográfica más allá de los límites de la narración televisiva.
«1899» es en teoría un drama de época que transcurre en un barco de pasajeros que atraviesa el Atlántico en el siglo XIX, para luego hacer añicos la calma y adentrarse a todo vapor en un mundo historiado de existencias paralelas, experiencias catastróficas y elementos inescrutables. Pero al público le encanta.
La serie de Jantje Friese y Baran Bo Odar, los creadores de «Dark», tiene un gran valor de producción, escenarios y vestuarios de época increíbles, una cinematografía lujosa, una actuación ejemplar y efectos visuales alucinantes. Todo esto se vio beneficiado por el hecho de que «1899» comparte mucho del talento creativo con «Dark».
Nikolaus Summerer estuvo a cargo de la cinematografía excepcional, mientras que el etalonaje y la posproducción de audio se llevaron a cabo en Basis Berlin, en donde el colorista Steffen Paul procesó las imágenes UHD de alto rango dinámico en DaVinci Resolve. Ambos ya habían tenido tareas similares en «Dark» y en proyectos anteriores con Friese y Odar.
Desarrollos virtuales
Para satisfacer las necesidades únicas de la narración de «1899», se creó una amplia superficie audiovisual de ledes en forma circular de 270 grados, con una plataforma giratoria que permitía grabar en 360 grados.
Este entorno de producción virtual brinda la posibilidad de reemplazar el fondo con contenidos pregrabados o digitalizados en la superficie audiovisual, a los cuales se aplican un movimiento de cámara y luego se mezclan con la acción en vivo.
Sin embargo, esta metodología innovadora captada en cámara de ninguna manera implica el fin de la posproducción. Se requiere una amplia cantidad de efectos visuales, mientras que el etalonaje y los toques finales son más que fundamentales.
«En las producciones virtuales, gran parte de la imagen se crea mucho antes del rodaje en sí. Primero, se empieza con los efectos visuales; la grabación es el último paso», explicó Steffen Paul.
La participación de Paul comenzó durante la preproducción y la etapa de pruebas, durante la cual desarrolló una estética característica para la corrección cromática y una tabla de conversión (LUT) exclusiva de la serie, que se implementaría en todos los monitores y copiones empleados durante la producción de «1899».
«Esperábamos que una sola LUT fuese suficiente para toda la producción», expresó. «Esto es fundamental, especialmente al momento de establecer una estética general entre los distintos proveedores de efectos visuales y el equipo de edición. Hay mucha información que debemos tener en cuenta; no queríamos que la LUT de la serie fuese otra variable más.
El proceso cromático tenía que evolucionar. «La transformación de la apariencia principal se determina desde el primer día, pero hacer coincidir las escenas, compensar la exposición y encontrar la tonalidad adecuada para cada toma es igualmente importante», añadió Paul. «El equipo responsable de los copiones en Panoptimo, Múnich, hizo un trabajo fenomenal y tuvo que hacerse cargo de la primera instancia en el set».
Después de confirmar las imágenes, el trabajo en Basis Berlin comenzó de verdad, empezando por el conformado en DaVinci Resolve Studio.
«Las posibilidades de edición y finalización han mejorado tanto en Resolve que no tiene mucho sentido realizar el conformado en otro programa», añadió Paul. «Empleamos transformaciones de color para el conformado en CDL, junto con la gestión cromática en ACES y la LUT de la serie, a fin de crear un punto de partida para el etalonaje del intermedio digital»
Paul siente que las producciones virtuales requieren más tiempo en el intermedio digital que aquellas escenas grabadas de modo tradicional. El proceso de fusionar un set físico con efectos ambientales y un fondo virtual fue particularmente complejo.
«Con el volumen, se trabaja constantemente para mejorar la combinación del fondo con la imagen en primer plano», explica. «Una de las cosas que marcan la diferencia entre ambos es la nitidez percibida. La superficie audiovisual de ledes tiene una imagen muy atenuada, posiblemente debido a la limitada resolución de dichos paneles. Lo que ayudó fueron las herramientas de nitidez en el módulo Color de Resolve, en especial el filtro «Destaque de textura», el cual permite ajustar algunas bandas de frecuencia sin afectar otras».
El control del contraste y el color también fue esencial.
«El volumen suele reflejar mucho la luz si se lo ilumina de modo externo. Esto da como resultado negros menos nítidos, especialmente en escenas con un fondo bien oscuro», explicó Paul. «El espectro de la luz emitida por los ledes RGB no era continuo ni tenía mucha fuerza en la parte naranja del espectro, que abarca los tonos de piel.
Paul es un ávido usuario del lenguaje de transformación del espacio cromático DaVinci (DCTL), el cual emplea para crear transformaciones personalizadas.
«Es una gran manera de experimentar con las ideas sobre las formas de manipular el color», explicó. «Algunas de esas transformaciones han resultado muy útiles en situaciones en las que se requiere ajustar el contraste del volumen, pero en las que no podíamos aislar el fondo como solemos hacer. Podía cambiar el contraste en una región en particular, en general solo el azul, a fin de lograr el resultado deseado».
«En algunas escenas de interiores que se desarrollan dentro de los camarotes, sentimos en cierto momento que sería buena idea poder ver el mar», añadió. «Por supuesto que esas tomas fueron captadas en el estudio sin un fondo. Por lo tanto, hicimos uso extensivo de la herramienta “Igualar movimiento” para agregar un horizonte muy sutil a la distancia donde fuese necesario. Creo que este tipo de tareas se van a volver mucho más simples con la función de seguimiento de superficies disponible en la versión 18 de Resolve».
El efecto «Parpadeo» de DaVinci Resolve también fue de gran ayuda. «No se que hubiese hecho sin este filtro», comentó Paul. «Hubo muchas instancias con fuego, personas con lámparas, parpadeo proveniente de monitores o lanzabengalas que debían reflejar el rostro de los personajes».
Fue un disfrute total trabajar en algunas tomas. «Cabe destacar asimismo las escenas que se llevan a cabo en los camarotes inferiores del barco. El diseñador de producción Udo Kramer hizo un trabajo extraordinario», recuerda Paul. «Pero después hay otras escenas en las que se trabaja mucho más, en general con la ayuda del departamento de efectos visuales».
Masterización de los misterios
Las entregas finales de «1899» se efectuaron en un archivo IMF por episodio según las especificaciones de Netflix, en definición UHD con metadatos Dolby Vision y una mezcla de audio Dolby Atmos.
«Desde el etalonaje de la línea de tiempo, renderizamos la copia digital original en formato ACES para el control de calidad y su masterización posterior», comentó Paul. «El equipo de masterización emplea el transcodificador ColorFront para codificar el archivo IMF final y todos los otros contenidos por entregar. Creo que es genial separar los procesos de etalonaje y entrega, de modo que es posible enviar el material preliminar en cualquier momento sin interferir en el procesamiento de la corrección cromática».
Paul siente que los diversos equipos han logrado algo extraordinario en conjunto. «Los seguidores de “Dark” sin dudas reconocerán la narrativa visual, ya que hay ciertas similitudes en la forma de abordar el color», expresó. «Sin embargo, en esta oportunidad intentamos dar un paso más. Es muy fácil caer en la estética de siempre, algo que queríamos evitar. “1899” comienza como un drama histórico y se vuelve una serie de suspenso y luego, una obra de ciencia ficción. La apariencia tenía que abarcar todos estos géneros, de modo que queríamos lograr un aspecto histórico y, al mismo tiempo, moderno. Nos gusta el misterio y el suspenso, así que todo es muy siniestro, como es de esperar».
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